ЛИЦЕДЕЙСТВО ПРОТИВ ЛИЦЕМЕРИЯ

Такой подход для постановщика спектакля Зураба Нанобашвили закономерен, а для зрителя - ожидаем. Яркость сценического мышления, броская выразительность приемов, характерные для творческого почерка художественного руководителя Вологодского драмтеатра, отсутствие охранительного пиетета перед классикой и присутствие творческого напора и собственной авторской воли в работе с литературным текстом заранее обещали зрелище, по крайней мере, не скучное. И эти ожидания не обманывают.

Чего-чего, а скуки и «хрестоматийного глянца» в спектакле «Тартюф» нет. Темпо-ритмически он выстроен режиссером и выдержан актерами (особенно в первом акте) как динамичное, стремительное, не «зависающее» на длинноты и паузы зрелище. Все мелькает, кружится, не может остановиться на круто поднимающемся помосте, воздвигнутом посреди сцены (сценография Виктора Рубинштейна). На нем современные служители Мельпомены напоминают нам, современным зрителям, о лицедеях века XVII, когда творил Мольер, причем не только как драматург, но и как актер.

Напоминание осуществляется не за счет точного соответствия историческим реалиям - создатели спектакля о них не заботятся. Ни в музыкальном оформлении (Дина Бортник), использующем произведения Моцарта, творившего на век позже Мольера, ни в костюмах (Елена Сенатова), соединяющих черты разных времен, установка на историческое соответствие не просматривается. Но анахронизмы в данном случае не в счет. Важно то, что музыка помогает создавать атмосферу театральной условности, а костюмы в этом пространстве игры являются знаковыми характеристиками персонажей.

Помост это пространство игры фокусирует, выделяет из границ современной сцены. А поскольку разыгрывается пьеса Мольера, то и возникают ассоциации с театром его эпохи. Они в конечном итоге заставляют смириться с назначением на роль матери Оргона Аркадия Печкина. Оно перестает выглядеть данью современной массовой культуре, а служит напоминанием о том, что в спектакле Мольера госпожу Пернель тоже играл мужчина, и это соответствовало сценической традиции XVII века именно так играть роли комических старух. Гендерный монстр из современной постановки даже может восприниматься как объяснение особенностей поведения Оргона - только у такой матери, лишенной женского начала, и мог вырасти сын, поддающийся чужому влиянию, не находящий психологических опор в себе самом.

Казалось бы, определение «психологический» не самое уместное в разговоре о спектакле «Тартюф». Ни поэтика мольеровской пьесы, ни режиссерская стилистика решения этого спектакля не предполагают тонких «психологических кружев». Не об этом речь. А о художественном парадоксе, связанном с исполнением роли Оргона народным артистом РФ Леонидом Рудым. Его игра выпадает из общей актерской тональности. В ней нет гротескных красок, ритмической упругости, ослепляющей яркости сценического рисунка. И это несовпадение рождает содержательно важный мотив чужеродности Органа своей семье, помогает понять, из чего родилось его обожание Тартюфа. Игра Леонида Рудого заставляет задуматься о психологических предпосылках формирования фанатичного сознания, о его силе, угрожающей своей абсурдной слепотой. Тем более что кумир творится из полного ничтожества.

Несмотря на то, что пьеса называется «Тартюф», сценического времени у этого действующего лица не так много. И за сравнительно небольшой отрезок актеру в этой роли надо успеть создать целостное впечатление, убеждающее в значимости образа в системе персонажей пьесы. Тартюф заслуженного артиста РФ Олега Емельянова такое впечатление оставляет. Две пластические координаты обрамляют его игру. Сытый, довольный кот, растянувшийся на удобном ложе, - таким Тартюф предстает экспозиционно. О нем ведут речь обитатели дома Оргона, а из-под помоста, из каких-то подпольных глубин, медленно выезжает фура с человеком в сутане, расположившимся в позе римского патриция на пиру. А в момент разоблачения в повадках персонажа начинает проступать собачья покорность и угодливость.

Олег Емельянов играет Тартюфа принципиально неталантливым, внутренне бессодержательным человеком. Он лицемер, лишенный лицедейского дара, который может мимикрировать, но не умеет убедительно играть. Это не масштабная личность, диктующая свою злую волю миру, а ничтожество, переполняемое физиологической энергией. В сценах обольщения Эльмиры, жены своего благодетеля, сексуальная энергия Тартюфа достигает отталкивающе-завораживающего напора. Не случайно заслуженная артистка РФ М. Витавская подчеркивает в своей героине оцепенение перед этим напором: и когда святоша что-то долго ищет в складках ее платья, и когда она, сознательно спровоцировав его на эротические действия, начинает терять силы для дальнейшей игры. В этой сцене режиссер и художник по костюмам словно выпускают Тартюфа на ринг, на котором происходит обнажение тела и человеческой сути персонажа. После черной бесформенной сутаны он появляется в борцовском трико, плотно обтягивающем фигуру, с готовностью одержать победу в эротическом поединке. Физиологические удовольствия, комфортные условия жизни - вот заповеди этого Тартюфа. И ради их осуществления все средства хороши, в том числе и религиозная экзальтация, и высокопарные разговоры о духовности.

Сцена «мышеловки» для Тартюфа наиболее полно реализует фарсовую линию спектакля, не свободного от рискованных мизансцен, связанных с «эстетикой низа». Было бы несправедливо упрекать за это создателей спектакля хотя бы потому, что творчество Мольера питалось фарсовыми традициями, используя приемы внешнего комизма, заостренные, прямолинейные, иногда грубоватые. Но изысканность сценической интонации, на которую настраивало начало спектакля (звуки моцартовской музыки, порхание ножек под суперзанавесом, сверкающая люстра, поднимающаяся над помостом), затем постепенно исчезала, растворялась в жирных театральных красках. Не было бы этого пролога, не возникал бы налет разочарования от несбывшихся художественных обещаний. Тем более что в первом акте, во многом благодаря обаянию, эмоциональной неутомимости заслуженной артистки РФ Н. Воробьевой, исполняющей роль горничной Дорины, точно отмеренным кукольно-пародийным элементам в игре Н. Абашидзе в роли Марианны, ироничной окраске образа Клеанта, которого В. Таныгин наделил чертами самовлюбленности и самолюбования, прием стилизации воплощается тактично, без нажима. Однако вздыбленная, шарнирная пластика Валера (А. Чупин) и истеричная неуклюжесть Дамиса (Н. Акулов) воспринимаются уже как откровенно фарсовые формы. Хотя развитию темы спектакля такое решение в определенной мере способствует: инфантилизм этих персонажей приобретает дегенеративный характер и создает далеко не радужную перспективу для рода Оргона в будущем. На таких наследников найдется еще не один Тартюф.

Да и с этим любимцем госпожи Пернель и ее сына семье справиться не удалось. Лицемерие Тартюфа с помощью лицедейства раскрыли, но не победили. Он, уже разоблаченный домочадцами Оргона, но получивший юридически оформленные права на их имущество, на глазах надувается властной значительностью и меняет сутану на костюм хозяина дома. Бездарный, бездушный, бездуховный человек приобретает деньги и власть. Устрашающая нота таится в таком событийном повороте.

В истории литературы и театра «Тартюфа» принято называть «высокой комедией», чьи жанровые особенности предполагают моменты драматических и даже трагических прозрений. Но закончить подобным финалом Мольер не мог по причинам как идеологическим, так и эстетическим. Нельзя было не расписаться в преданности Людовику XTV, не восхвалив его мудрость и справедливость, - и так «оригиналы запрещали копию», долго не разрешая пьесу к постановке. И нельзя было завершить комедию в эпоху классицизма без торжества здравого смысла. Выход драматург нашел в использовании финала, с античных времен именуемого «бог из машины», когда вмешательство высших сил знаменует разрешение конфликта. У Мольера это справедливое решение короля-солнца.

В современном спектакле такой финал показан пародийно, как несбыточное, утопическое мечтание. Весь в белом, словно неся на себе отблеск высшей власти, ее бравый представитель (В. Смирнов) с лучезарной тупостью зачитывает королевский указ о наказании лицемера. Совсем недавно другой ее представитель, в судейской мантии и парике (Д. Мельников), нараспев, с ласковыми интонациями сообщал семье Оргона о торжестве Тартюфа. Теперь порок наказан.

А что восторжествовало? Власть, здравый смысл, добродетель? Демонстрация мудрости власти искусственна, добродетели персонажей сомнительны, здравый смысл Тартюфа не победил.

Ответ дает эпилог, когда заканчивается текст пьесы, но продолжается текст спектакля: актеры примеряют маски, кружатся в танце, выходят на поклон. Торжествует в постановке 3. Нанобашвили театр, с его метаморфозами, переодеваниями, высотой предназначения и избыточностью эффектов. Профессиональное лицедейство признается лучшим способом избавления от лицемерия во всех сферах жизни.