Путь к свободе

Однако промашка вышла. Билеты проданы на три месяца вперед, неслучайных людей оказалось гораздо больше, чем ожидалось. Быть может, еще и потому, что этот «Гамлет» без нарочитого осовременивания попал в болевую точку сегодняшнего дня. Получился актуальным политическим высказыванием.

Режиссер монтирует разные переводы (хорошо бы в программке указать имена переводчиков) и, существенно сокращая текст, оставляет все фрагменты, касающиеся военной политики Гамлета-отца. Его отношения с Фортинбрасом, давление на Англию акцентируются. Не остается сомнений, что Гамлет-старший был не только «человеком в высшем смысле слова», но агрессивным политиком, при котором, собственно, Дания и стала тюрьмой.

Метафора «Дания - тюрьма» прочитывается в сценографии мгновенно. Художник Виктор Рубинштейн умело расширяет крошечное пространство, давая режиссеру возможность задействовать разные планы. Сценическая площадка без подиума кажется пустой и темной - на ней всего два старинных стула с высокими спинками. На таких же сидят зрители, обращенные лицами к мутному зеркалу в глубине сцены. У зеркала стоит каркас полусферы, внутри которой ничтожно маленькая земля с подвижными обручами, орбитами невидимых планет вокруг. Слева - лестница, ведущая на балкон, она создает вертикаль пространства. Из-под лестницы Могильщик выкатит огромный ящик с землей, в который ляжет, ведя диалог сам с собой, из которого извлечет череп Йорика... Часть сцены слева выгорожена грубыми тюремными прутьями. Замкнутые решетки-двери будут распахиваться, впуская и выпуская героев, но, открытые, они напомнят не о выходе на свободу, а о лабиринте. За ними, у задника, еще одна дверь, которая, распахиваясь, кажется, уводит героев по нескончаемым коридорам замка. Металл, цепи, ржавчина. Еще левее, высоко над землей, протянут мостик - будто бы перекинутый через ров, окружающий Эльсинор. Кажется, под ним плещется черная вода. Сердце в первый раз дрогнет, когда мост вдруг придет в движение и опустится, как живой. А сверху, над головами артистов и зрителей, нависает решетка, оплетенная прутьями, напоминая терновый венец и превращая место действия в самодельную клетку, ловушку для птиц.

Спектакль сразу предлагает зрителям некий договор о намерениях. Никаких сомнений насчет реальности Призрака. Горацио (в спектакле он один, без патруля, впервые встречает Призрака) принимает из рук отца Гамлета тускло горящий факел как подтверждение: потусторонние силы существуют. Так и пройдет по спектаклю Горацио - Александр Чупин - человеком, потрясенным своим знанием, причастностью к тайнам иного бытия, призванным возвестить миру об ужасных потрясениях. Сам Призрак - Владимир Таныгин выглядит вполне весомо - это крепкий седой старик в короне, непроницаемое лицо которого изборождено глубокими морщинами. Твердо поднявшись по лестнице, он плещет на себя настоящей водой, в сцене Гамлета с Гертрудой - уверенно занимает стул между ними, а в финале возвышается на лестнице, на ступеньках которой друг за другом садятся умершие. Именно Гамлет-отец возглавляет (и после смерти!) социальную иерархию Эльсинора. И это многое объясняет.

Могла ли Гертруда (Анастасия Задорина) быть с ним счастлива? Похоже, она родила сына, как мать Джульетты, лет в четырнадцать. В ее плотской и в то же время нежной любви к Клавдию читается реванш за печальную юность, осуществление давней тайной мечты. Свой реванш празднует и Клавдий - Николай Акулов - поздний болезненный ребенок в семье, почти ровесник принца Гамлета. В минуты волнений он чувствует признаки подступающего припадка, а то и бьется в падучей (болен правитель - больна страна). Конечно, по сравнению со старшим братом-тираном он слаб, «мал и плох». Но в нужную минуту Клавдия охватывает вдохновение - когда он убеждает Лаэрта в своей невиновности, в нем просыпается великий лицедей: он обволакивает юношу тихими вкрадчивыми словами, доверительной интонацией, многозначительными намеками, гипнотизирует искренним взглядом. И уже зрители поверили в его правоту - но к реальности их возвращает ужас, отразившийся на лице Гертруды...

В отличие от Клавдия, Полоний - Олег Емельянов - человек, который при любой власти занимает четкое социальное место. Вспомнив Шварца, можно его так и определить: человек, знающий свое место. Это место (царедворца, советника, тени) определяет его отношение ко всему и всем - в том числе к себе и своим детям. На миг мелькнет надежда на лице (а вдруг и правда принц женится на его дочери?), но будет безжалостно задавлена здравым смыслом: лучшее враг хорошего. Такого отца привыкли слушаться, но вряд ли любят. А вот друг друга брат и сестра любят, хотя особо это не демонстрируют, приученные к сдержанности. Офелия - Наталия Абашидзе - скованная девочка с косичками в розовом платье, Лаэрт - Игорь Ломанович - сказочный принц с белокурыми волосами, стройный, длинноногий, в высоких ботфортах. В сцене безумия Офелия предстанет смертельно бледной нимфой в струящихся одеждах. Диалог Гертруды и Офелии - рвущая душу песнь о поруганной женственности, в нем обе героини - жертвы мужских игр. Режиссер убирает рассказ о том, как Офелия утонула, но мизансцена расскажет об этом: повзрослевшая безумная девочка, одарив всех несуществующими травами и цветами, ступает легкой стопой по перекидному мосту (а под ним черная вода), поднимается вверх на фоне тяжелой драпировки с гербом-короной... А потом ложится и скользит вниз (мост опустился), прямо к ногам брата, который подхватывает ее, как мертвую царевну.

Впрочем, вернемся к царедворцам. Все придворные в этом спектакле объединены в одном образе. Это Корнелий, готовый занять место Полония, вожделеющий продвижения наверх. В исполнении Дмитрия Мельникова он вкрадчивый негодяй, безусловно, человек новой власти, новой формации - в отличие от Полония, он ближе Клавдию, а не к Гамлету-отцу, он тоже сумеет выжить при любом правлении, но не потому, что готов служить, а потому, что готов предать. Как и Розенкранц с Гильденстерном (Виталий Полозов и Александр Соколов) - эти хмурые крепыши из друзей Гамлета постепенно преображаются в палачей, с какой-то тупой радостью готовых избить принца, как только получили отмашку: он больше не принц, он выпал, вернее, выброшен из социальной структуры.

Принц Гамлет - Дмитрий Бычков - юн, он не философ, а мальчик, делающий первые, а потому поражающие его открытия. Он появляется на сцене то с виолончелью (основная тема Дины Бортник в музыкальном звучании спектакля - скорбная виолончель), то со старинной книгой. В его лице, походке, облике сочетается взаимоисключающее: динамика, быстрота реакций и оценок и робость, пугливость. «Быть или не быть» он пробрасывает, пробегая по мостку - так в ранней юности происходят случайные и неизбежные озарения. В сценах с Офелией не вполне понятно, любит ли он ее - актеры (или герои) слишком напряжены, за динамикой, стремлением к формальной правильности речи порой теряется смысл текста, молодые актеры играют больше обстоятельства, чем отношения. А быть может, принц осознал свою любовь только после смерти Офелии? После воспоминаний о Йорике, у ее гроба (лицо закрыто длинными волосами, в которых цветы, но вот принц нежно повернул головку и зрителям открылся на миг чистый профиль) в Гамлете вспыхивает горячка чувства.

А вот любовь Гамлета к отцу и матери очевидна. Как и любовь Гертруды к сыну. В сцене с королевой, которой он открывает глаза на смерть Гамлета-старшего, принц трогательно кладет голову на колени Призрака, нежно притягивает мать, которой видеть Призрака не дано. На миг этим жестом Гамлет вновь объединяет семейство. И Гертруда верит ему. Не перестав любить Клавдия, она начнет присматриваться к мужу, все больше открывая для себя ничтожество нового короля. А в сцене поединка, отпив из бокала и поняв, что вино отравлено, давясь допьет до конца - чтобы не оставить ни капли сыну.

Спектакль имеет расширенный контекст. Без видимых усилий режиссер создает ощущение не только бесконечно расширяющегося пространства, но и художественно-жизненного обобщения. Там, за границами замка, дышит то безмолвствуя, то не безмолвствуя, народ, волнуется океан с кораблями и пиратами. Там гремит оружием враг Фортинбрас, который не выйдет в финале на сцену (последние слова отданы Горацио, вокруг которого сгущается мгла). Но присутствие внешней угрозы ощущается повсюду: вопреки ожиданиям крыша клетки-ловушки не опустится в финале - сверху упадут к услугам противников мечи, поединок Гамлета и Лаэрта будет разыгран условно, как пластический танец, мечи же останутся раскачиваться в воздухе - всегда к услугам новых жертв.

И все же главный камертон Гамлета-Бычкова - осознание гибельного одиночества души в разорванном, враждебном мире. Вспоминается строчка из Мандельштама: «Гамлет, мысливший пугливыми шагами». Это пугливость знания. Позволю себе привести все четверостишие полностью:

И Шуберт на воде,
и Моцарт в птичьем гаме,
И Гете, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.

И вот главный урок спектакля: поразительным образом знание, пусть и «пугливое», оборачивается не обреченностью, а путем к внутренней свободе. В отличие от циничной свободы Могильщика (Андрей Светоносов) и скептически-ироничной свободы комедиантов (Аркадий Печкин, Екатерина Петрова, Владимир Смирнов) - к подлинной просветленной свободе, которая в государстве-тюрьме ведет только к гибели. Но и после смерти он не будет сидеть на лестнице, воздвигнутой Гамлетом-королем.