Акунинская «Чайка» в постановке Зураба Нанобашвили: новая страница таганрогского театра имени Чехова

Вообще, театр демонстрирует совершенно отчетливую тенденцию чередования спадов и подъемов, следующих один за другим, как волны.

Очевидные прорывы и культурные заявления таганрогского театра имеют странную тенденцию растворяться в маловразумительной репертуарной политике, призванной, по всей видимости, пополнить кассу и если уж завлечь в театр, то завлечь всех подряд, по принципу «вали кулем, потом разберем». Разудалые прыжки в нижнем белье, бесконечные любовники в шкафу, похожие, как близнецы, вдруг чередуются с такими постановками, как «Прости меня, мой ангел белоснежный», «Павел Первый», «Вишневый сад», бросая доверчивого зрителя от одного борта к другому и вызывая у некоторых особо чувствительных лиц театральную морскую болезнь.

Но вернемся к премьере.

Сразу же после нее на спектакль вышел ряд отзывов с подзаголовками «Кто же убил Костю Треплева», а сетевой покой сотрясали восторженные отзывы в духе «Наконец-то мы видим прежний мощный театр», чередующиеся с гневными.

«Как можно было поставить Акунина, этого циника, на святой сцене театра на родине самого Антона Павловича?!», «Чайка»? Да это же оскорбление духа великого драматурга, это же пасквиль!» – вот общий смысл зрительских реплик второй стороны.

Отметились мнениями и ростовские обозреватели, пускаясь зачем-то в бессмысленные для постмодернистского текста рассуждения о том, кто истинный убийца и кому помешал Костя.

Итак, как говорит доктор Дорн, «все участники драмы на месте. Давайте разбираться».

Спектакль заявлен как иронический детектив, в то время как Чехов определяет жанр своего текста как комедию. Поставленная в свое время в Александринке пьеса потерпела провал, а потом ее ждал новый взлет, уже с другими актерами и в другом театре.

Чехов шел вразрез с привычными условиями сцены, а потому комичного (как и следует быть в рамках новаторства Чехова) в пьесе было ровно столько, сколько в нашей жизни.

Постмодернистский текст Бориса Акунина, опубликованный впервые в 2000 году в журнале «Новый мир», вызвал почти такой же ажиотаж среди любителей и профессионалов, как в свое время чеховская пьеса.

Одни обвиняли автора в одномерности, плоскости и полном непонимании принципов драматургии Чехова, другие благодарили Акунина за изощренную интеллектуальную игру, позволившую вновь обратиться к чеховским смыслам и осознать их по-новому.

Но акунинская деконструкция как главный термин постмодернизма (в терминологии Ж. Дерриды) полностью воплощается именно на сцене, через осмысление режиссера.

Так какой же мир предлагает зрителю Нанобашвили?

Дуальность сценического пространства спектакля выражается, прежде всего, в практически незаметном переходе от реального мира к миру теней, где свободно может бродить убитый Треплев (арт. Игорь Перунов), продолжая отношения с теми, кто его убил.

Каждому потенциальному убийце он в своей манере передает горящую свечу, то ли предлагая помянуть его мятущуюся душу, то ли мстя за свою собственную жизнь.

Двойственны и персонажи, предстающие в конце каждого дубля незнакомцами, с которых срывают маску. Любящая и единственная рыдающая женщина Маша (Мария Воскресенская) вдруг становится сумасшедшей, одержимой нимфоманкой, готовой простить Треплеву все только за один его взгляд.

Жена Шамраева с роскошным декольте (Ольга Билинская) из любящей нежной матери превращается в сводню, а сам Шамраев (Валерий Башлыков), бросающий в сердцах своей дочери «бессовестная тварь» – в ненавидящего всех и вся человека, ставшего заложником имения и семьи.

В одной из рецензий на спектакль указали, что образ Медведенки буквально поднимается до уровня гоголевского Башмачкина.

Но пишущие это едва ли сталкивались с постмодернистскими текстами, затягивающими читателя в жестокую игру с привычными образцами.

Кашляющий, трясущийся, «маленький человек», Медведенко в концепции Нанобашвили уже не Акакий Акакиевич, Поприщин или, того больше, Червяков, а никто, насекомое, бывшее когда-то Грегором Замзой из кафкианского «Превращения». Вот он-то и поднимает руку на Треплева, его успешного альтер-эго. Артист Роман Пылаев справился с задачей блестяще.

На белоснежном костюме Тригорина (Олег Радченко) отражаются красные языки огня, известный беллетрист, оказывается, вовсе не любит Аркадину (Татьяна Шабалдас), завидует Треплеву и мучается от любви к нему.

Доктор Дорн (Сергей Герт) здесь не столько Пуаро, на что намекают усы великого сыщика, сколько доктор-проктолог, который отточенным профессиональным движением выуживает у симулянта Сорина (Сергей Баринов) книжку про маниакально-депрессивный психоз.

В финале Дорн показывает свою истинную личину. Он вдруг сбрасывает пиджак, оказываясь в алом атласном жилете, чем окончательно запутывает зрителя. Палач? Танцор из «Мулен Ружа»? Сумасшедший гринписовец?

Дело в том, что режиссеру удалось главное: он расставляет по всему спектаклю силки, ловя зрителей на приманку привычных культурных кодов и демонстрируя уважение к чеховским аллюзиям.

Но есть ли выход из такой ловушки?

Зритель должен найти его самостоятельно, без привычного поводыря в лице автора.

Фото: Игорь Кочанов