Страсти по Макбету

Пьеса эта считается неблагодарной для тех, кто отваживается на ее постановку. Почему - трудно сказать. Она вроде бы не столь насыщена философским смыслом, как "Гамлет", не столь сложна по композиции и объемиста, как "Генрих IV". Основная линия действия вычерчена в ней предельно отчетливо, главные персонажи одержимы сильными страстями, а вопросы, адресованные автором зрителю, относятся к разряду "вечных". Есть в пьесе и поводы для создания ярких сценических эффектов. И все же несомненный, безоговорочный успех на долю тех, кто предпринимает творческую атаку на "Макбета", выпадает крайне редко. В произведении кроется какой-то секрет, постоянно ускользающий от постановщиков, но неизменно чарующий их воображение, провоцирующий на борьбу с коварным текстом. Порой получается даже так, что борьба эта обретает значение главного сценического события, независимо от конечного результата погони за секретом.

Свою встречу с "Макбетом" вологодские театры долго откладывали, но рано или поздно она должна была состояться. Это, наконец, произошло, и зритель получил возможность познакомиться с одной из самых известных трагедий Шекспира в интерпретации местного творческого коллектива, труппы Вологодского драматического театра. Своеобразие предложенной постановщиком спектакля 3урабом Нанобашвили версии "Макбета" отчетливо дает о себе знать в трансформации классического текста. При этом речь идет не о неизбежных сокращениях шекспировских пьес, слишком больших по объему для современного театра. Такие сокращения в Вологодском драматическом были сделаны и, кстати сказать, весьма удачно. Пятиактный текст спрессован в два акта без досадных потерь: сохранены все ключевые эпизоды, действие движется единым потоком, без обрывов и неувязок. Тем не менее, отступления от драматургической первоосновы в спектакле есть - и весьма существенные.

Итак, по сюжету пьесы, зритель переносится в Шотландию середины XI века и оказывается свидетелем разгрома войск мятежного феодала Макдональда, выступившего в союзе с иноземцами против своего короля Дункана. Победа одержана благодаря доблестному полководцу Макбету, которого признательный сюзерен щедро награждает землями, титулами и знаками особого внимания. В ход событий вмешиваются потусторонние силы: три ведьмы предсказывают новоявленному фавориту недалекое будущее и искушают умопомрачительной перспективой занять место короля. Одержимый честолюбием, Макбет испытывает сильнейший соблазн ускорить течение событий: если корона предназначена ему судьбой, то не вправе ли он расчищать путь к ней по собственному усмотрению, не стесняя себя в выборе средств? Однако обрести полную уверенность в покровительстве свыше, герой не может: что если пророчество о грядущем величии - это коварная игра с ним, бесовское наваждение? Отсюда терзания Макбета, его борьба с самим собой, сообщающая конфликту драматическую напряженность. К роковому выбору его подталкивает супруга, столь же честолюбивая, но не обремененная чувством морального долга и более решительная. Проливается кровь детски доверчивого короля Дункана, герой садится на вожделенный трон, но, чтобы укрепиться на нем, ему приходится убивать, убивать и убивать, превращаясь из некогда благородного воина в исчадие зла. Жертвами Макбета становятся его бывшие друзья и соратники, мужи войны и совета, женщины, дети - все, в ком воспаленное воображение короля-узурпатора может усмотреть хотя бы тень угрозы. Бремя, взваленное на себя героем, явно непосильно для человека, каким бы выносливым он ни был, и чтобы не дать ему преждевременно упасть, довести его до абсолютной катастрофы, неумолимый рок в образе все тех же ведьм обнадеживает несчастного похитителя престола еще одним пророчеством. Макбету нечего опасаться людей, рожденных женщиной, и ему ничто не страшно, пока на его замок не двинется близлежащий лес. Уверенность в полной невозможности осуществления как первого, так и второго условий некоторое время поддерживает дух запутавшегося в собственных тенетах злодея, несмотря на непрерывное увеличение числа врагов. Однако оказывается, что невероятность упомянутых в пророчестве явлений - мнимая. Ребенок может быть вырезанным из утробы матери, а наступающие солдаты могут использовать для маскировки свежесрубленные ветви деревьев. Макбету суждено пережить кончину супруги, получить известие об идущем на штурм замка лесе и вступить в поединок с нерожденным женщиной человеком. Сыну Дункана Малькольму, призвавшему англичан для восстановления порядка в Шотландии, приносят голову Макбета, и законный наследник готовится принять королевский венец.

Вот, собственно, и вся история о Макбете в изложении Шекспира. У нее есть простая и легко уловимая мораль: добытая неправедным путем власть не имеет шансов на упрочение, и того, кто ею обладает, ждет неминуемый крах. Можно эту мораль сформулировать и несколько иначе, не меняя основной ее сути: любое преступление влечет за собой цепь последствий, губительных для человека, совершившего неправедное деяние.

Трагедия, однако, не басня, и ее смысл не исчерпывается нравоучением. Центральное лицо любой трагедии - крупная личность, противостоящая экстраординарным обстоятельствам и уже потому исполненная особого, ТРАГИЧЕСКОГО обаяния. На первый план здесь выходит сам процесс борьбы героя с силами, превосходящими его недюжинные возможности. Это и позволяет раскрыть глубины человеческого духа, в обычных условиях недоступные для наблюдения.

Кроме того, при превращении драматургического текста в спектакль чрезвычайно важной становится зримая и слышимая реальность, творимая на основе печатных слов, та, которая адресована не читателю, а зрителю. Это и есть то самое КАК, которое для искусства театра оказывается порой не менее значимым, чем заложенное в пьесе ЧТО.

С первым выражением творческой воли постановщика зритель сталкивается еще до начала спектакля. Вместо привычного "трагедия" на афише значится открыто полемическое "трагифарс". Если бы речь шла о Шекспире вообще, то никакой проблемной ситуации не возникло бы. Фарсовое начало в его драматургии дает о себе знать очень сильно - и не только в комедиях. Приемы грубого, площадного, физиологического комизма широко применяются и в "Гамлете", и в "Ромео и Джульетте", и в исторических хрониках. Однако в "Макбете" такого комизма почти нет. 3ураб Нанобашвили изначально нарушает сложившийся стереотип восприятия произведения, стремится придать ему некий новый, нетрадиционный смысл. Очевидным он становится в конце спектакля. До той же поры действие как будто бы движется по известному, общепринятому руслу - разве что с некоторыми режиссерскими "вольностями", которые, однако, не отменяют устоявшегося представления о кровавой драме давно минувших и, благодаря гению Шекспира, причастных вечности дней.

Как малозначащая, на первый взгляд, "вольность" воспринимается самое начало спектакля. Шекспировская пьеса открывается появлением трех ведьм, готовящихся к встрече с Макбетом. Битва с противниками шотландского короля еще идет, ее исход пока неясен, а они уже наметили жертву для жестокой игры с "баловнем" судьбы. В спектакле Вологодского драматического театра этого эпизода нет, и действие начинается с третьей по тексту пьесы сцены. С событийной точки зрения никаких потерь не происходит, но смысловые акценты смещаются. По пьесе, инициаторами зла являются потусторонние силы. В спектакле они лишь извлекают из-под спуда то, что таится в глубинах подсознания героя, высвобождают дремлющие в нем до поры до времени разрушительные страсти.

Используя разнообразные средства, постановщики фокусируют внимание на Макбете и прежде всего на Макбете. Можно сказать, что все действие разворачивается в "кулисах души" главного героя. "Кулисы" эти нашли зримое воплощение в сценографии (художник А. Паутова). Пространство спектакля наглухо замкнуто, ограничено массивными стенами. Попасть в него и выйти вон можно лишь при помощи устройств, напоминающих подъемные мосты или потайные двери. Есть правда еще ходы, ведущие вниз - в подземелье, в могилу, в преисподнюю. Туда можно убрать трупы, оттуда могут появиться ведьмы и призраки - спутники и порождения нечистой совести. Все это, вместе взятое, и есть нравственно-психологический ад, на существование в котором обрек себя злосчастный нарушитель кодекса чести и простых законов человечности.

Эпизоды, в которых Макбет не занят, являются чем-то вроде метафорического отображения того, что с ним происходит. В этом смысле спектакль 3ураба Нанобашвили может быть назван моноспектаклем, а Иван Мамонов волей постановщика превращается в фигуру, несущую едва ли не весь груз режиссерского замысла. Вероятно, по той же причине количество актеров, занятых на сцене, минимализировано, один и тот же исполнитель играет несколько ролей второго плана, хотя численность труппы позволяла избегнуть подобных ограничений. Густонаселенная, как все пьесы Шекспира, эта трагедия в Вологодском драматическом театре становится малолюдной, лишается эпического размаха. Основная функция персонажей, окружающих Макбета, сводится к созданию условий для наиболее полного раскрытия его внутренней драмы. Это касается, например, образов Банка и Макдуфа. У Шекспира они вылеплены так, что их можно развернуть в отдельные сюжеты, каждый из них чреват самостоятельной трагедией. Недаром имена обоих персонажей приобрели нарицательный смысл. Актеры Д. Мельников и А. Ганнусенко, играющие эти роли, прекрасно осознают их потенциальную значимость. Однако в спектакле им суждено существовать в тени, отбрасываемой главным героем. Поэтому и Банко и Макдуф напоминают скорее четко очерченные силуэты, чем полнокровные характеры. Даже леди Макбет в колоритном исполнении М. Витавской не вырастает до тех масштабов, которыми ее наделяет традиционное восприятие пьесы. Да, в чем-то она уподоблена ведьмам, распоряжающимся судьбой Макбета. Да, эротический эпизод, несколько неожиданный с точки зрения той же традиции, но вполне уместный в контексте художественного мира Шекспира, демонстрирует властные амбиции женщины и близкое соседство крови и похоти. Да, знаменитая сцена сомнамбулического сна-бреда героини, когда она пытается смыть с себя пятна крови, отчетливо выделена и оформлена как ударная, рассчитанная на то, чтобы произвести на зрителя особое впечатление. Но зеркало, грим - опорные образы этой сцены в спектакле - опять-таки проецируются на главного героя, и поведение леди Макбет является здесь метафорическим отображением состояния души ее супруга.

Несколько сложнее дело обстоит с образами ведьм. Каждая из них разделена режиссером на две ипостаси - мужскую и женскую. Внешний повод к такому решению дало, по-видимому, замечание Банко о том, что "дикие создания", встреченные им и Макбетом в степи, не имеют четких половых признаков: это как будто женщины, но с бородами на лицах. Однако в спектакле это разделение получило и внутреннюю, содержательную нагрузку. Женские ипостаси ведьм (Н. Волкова, О. Барашова и О. Ляшок) интерпретированы в пластическом ключе. Три змееподобно гибкие фигуры без речей ведут инфернальную пляску-пантомиму, завораживая взор и усиливая ощущение трагической непоправимости происходящего. Им соответствуют три персонажа, представляющие ведьм в мужском облике (В. Таныгин, Н. Куцегреев и И. Рудинский). Они, напротив, словоохотливы, а речи их циничны и даже глумливы. Именно в этих персонажах воплощено фарсовое начало, заявленное на афише. Мужеподобные ведьмы снижают высокий пафос трагедии, низводят ее до уровня площадного балагана. Они же исподволь готовят главный фарсовый эффект спектакля, катастрофически меняющий в финале отношение зрителя к истории Макбета. Нужно заметить, что этот финал - самое значительное отступление от текста пьесы.

Герой гибнет, до дна испив чашу уготованных ему страданий. Страшный удар потрясает стены замка, превращая их в руины. На этих руинах славят нового короля, а тот расточает первоочередные милости, намечает ближайшие задачи и приглашает всех присутствующих на свою коронацию. Так завершается пьеса, но не спектакль. Зрителю Вологодского драматического театра предстоит еще выслушать монолог новоиспеченного короля Малькольма (С. Закутин), произносимый им наедине с самим собой. Слова этого монолога не плод фантазии постановщика, они присутствуют в тексте пьесы, но звучат в другом месте, по другому поводу и в иных обстоятельствах. У Шекспира Малькольм произносит их в четвертом акте, беседуя с Макдуфом, перебежавшим к нему от Макбета. Якобы в порыве откровенности претендент на шотландскую корону открывает приспешнику свое истинное лицо. В нем-де гнездятся бесчисленные пороки, и когда он взойдет на трон, то Макбет будет выглядеть в сравнении с ним невинной овечкой. Макдуф переживает приступ отчаяния по поводу судьбы родного края. А Малькольм спешит утешить его, заявляя, что лишь испытывал вновь обретенного соратника и клеветал на себя. Но в спектакле та же автохарактеристика глубоко порочного правителя не отменяется, а преподносится как соответствующая действительному положению дел. Это финал спектакля, его итог, резко меняющий угол зрения на шекспировскую трагедию о шотландском короле Макбете. Увиденная под этим углом зрения, трагедия оборачивается гнусным фарсом. Преступления героя, вплоть до финала воспринимавшиеся как что-то из ряда вон выходящее, на поверку оказались заурядным эпизодом политической жизни, полностью соответствующим "нормам" этой жизни. Более того - налицо явная деградация. Вместо могучего, обуреваемого сильными страстями и способного глубоко страдать воина-честолюбца пришел тщедушный подонок, от которого пахнет тленом. Ведьма и искушать его незачем, он с самого начала безраздельно принадлежит им. Если здесь и возможен смех, то горький, выражающий глубокий скепсис. И если зритель смеется - пусть даже зло и беззвучно, - то над кем?

Конец, венчающий дело в "Макбете" Вологодского драматического театра, полностью оправдывает определение, вынесенное на афишу, - трагифарс. Но относится оно не столько к жанру сценического представления, сколько к жизни, отражаемой в искусстве. По логике спектакля получается, что рухнувший замок символизирует не падение твердыни Макбета, а крушение иллюзий зрителя. Язвительная ирония режиссера адресована в равной мере и сидящим в зале и самому себе. Его спектакль - о том, без чего и с чем нужно учиться жить. Ибо так было, так есть и так будет. Род приходит, и род уходит, а человечество терзают все те же противоречия.

Соответствует ли эта отнюдь не басенная "мораль" исходному материалу - как литературному, так и историческому? Хроники свидетельствуют, что в эпоху, к которой принадлежал реальный Макбет, своей смертью не умер ни один из правителей Шотландии, что сам он был далеко не хуже своих предшественников и преемников, а прав на трон имел не меньше, чем они. Спустя пять с половиной столетий непосредственным поводом для написания пьесы Шекспира послужило вступление на английский престол короля Иакова из шотландской династии Стюартов, одним из предков которого считался "благородный" Банко, жертва "вероломного" Макбета. Так что мотив восстановления справедливости в финале трагедии должен был появиться обязательно - и отнюдь не из литературных соображений. Впрочем, и без соображений подобного рода тоже не обошлось.

Нарушенный миропорядок восстанавливается в финале всех трагедий Шекспира. Создавшему трагическое напряжение драматургу необходимо его как-нибудь разрядить. У Шекспира это нередко происходит именно "как-нибудь" - скоропалительно, походя, небрежно, для проформы. Шекспировские финалы не отличаются глубокой внутренней обоснованностью и тщательной художественной проработкой. Они - дань литературной традиции, не более того. Если же судить о содержании произведений великого драматурга по их основному тексту, а не по довескам и заплатам, придающим пьесе завершенный вид в соответствии с вкусами времени, то становится ясно, что Шекспир писал об извечно трагическом состоянии мира, а вовсе не о том, как на смену плохому правителю приходит хороший.

Об этом же пытался сказать и Зураб Нанобашвили в спектакле по трагедии Шекспира "Макбет".

Красный Север. - ноябрь, 2006