Александра Лаврова

Путь к свободе

Страстной бульвар. - Выпуск №6-156/2013
Спектакль «Гамлет», поставленный Зурабом Нанобашвили в Вологодском театре драмы на малой сцене, шел со дня премьеры в 17-й раз. Учитывая, что Вологда - город небольшой, режиссер решил, что сорока зрительских мест будет достаточно, главное, чтобы люди на Шекспира шли неслучайные.
Однако промашка вышла. Билеты проданы на три месяца вперед, неслучайных людей оказалось гораздо больше, чем ожидалось. Быть может, еще и потому, что этот «Гамлет» без нарочитого осовременивания попал в болевую точку сегодняшнего дня. Получился актуальным политическим высказыванием.

Режиссер монтирует разные переводы (хорошо бы в программке указать имена переводчиков) и, существенно сокращая текст, оставляет все фрагменты, касающиеся военной политики Гамлета-отца. Его отношения с Фортинбрасом, давление на Англию акцентируются. Не остается сомнений, что Гамлет-старший был не только «человеком в высшем смысле слова», но агрессивным политиком, при котором, собственно, Дания и стала тюрьмой.

Метафора «Дания - тюрьма» прочитывается в сценографии мгновенно. Художник Виктор Рубинштейн умело расширяет крошечное пространство, давая режиссеру возможность задействовать разные планы. Сценическая площадка без подиума кажется пустой и темной - на ней всего два старинных стула с высокими спинками. На таких же сидят зрители, обращенные лицами к мутному зеркалу в глубине сцены. У зеркала стоит каркас полусферы, внутри которой ничтожно маленькая земля с подвижными обручами, орбитами невидимых планет вокруг. Слева - лестница, ведущая на балкон, она создает вертикаль пространства. Из-под лестницы Могильщик выкатит огромный ящик с землей, в который ляжет, ведя диалог сам с собой, из которого извлечет череп Йорика... Часть сцены слева выгорожена грубыми тюремными прутьями. Замкнутые решетки-двери будут распахиваться, впуская и выпуская героев, но, открытые, они напомнят не о выходе на свободу, а о лабиринте. За ними, у задника, еще одна дверь, которая, распахиваясь, кажется, уводит героев по нескончаемым коридорам замка. Металл, цепи, ржавчина. Еще левее, высоко над землей, протянут мостик - будто бы перекинутый через ров, окружающий Эльсинор. Кажется, под ним плещется черная вода. Сердце в первый раз дрогнет, когда мост вдруг придет в движение и опустится, как живой. А сверху, над головами артистов и зрителей, нависает решетка, оплетенная прутьями, напоминая терновый венец и превращая место действия в самодельную клетку, ловушку для птиц.

Спектакль сразу предлагает зрителям некий договор о намерениях. Никаких сомнений насчет реальности Призрака. Горацио (в спектакле он один, без патруля, впервые встречает Призрака) принимает из рук отца Гамлета тускло горящий факел как подтверждение: потусторонние силы существуют. Так и пройдет по спектаклю Горацио - Александр Чупин - человеком, потрясенным своим знанием, причастностью к тайнам иного бытия, призванным возвестить миру об ужасных потрясениях. Сам Призрак - Владимир Таныгин выглядит вполне весомо - это крепкий седой старик в короне, непроницаемое лицо которого изборождено глубокими морщинами. Твердо поднявшись по лестнице, он плещет на себя настоящей водой, в сцене Гамлета с Гертрудой - уверенно занимает стул между ними, а в финале возвышается на лестнице, на ступеньках которой друг за другом садятся умершие. Именно Гамлет-отец возглавляет (и после смерти!) социальную иерархию Эльсинора. И это многое объясняет.

Могла ли Гертруда (Анастасия Задорина) быть с ним счастлива? Похоже, она родила сына, как мать Джульетты, лет в четырнадцать. В ее плотской и в то же время нежной любви к Клавдию читается реванш за печальную юность, осуществление давней тайной мечты. Свой реванш празднует и Клавдий - Николай Акулов - поздний болезненный ребенок в семье, почти ровесник принца Гамлета. В минуты волнений он чувствует признаки подступающего припадка, а то и бьется в падучей (болен правитель - больна страна). Конечно, по сравнению со старшим братом-тираном он слаб, «мал и плох». Но в нужную минуту Клавдия охватывает вдохновение - когда он убеждает Лаэрта в своей невиновности, в нем просыпается великий лицедей: он обволакивает юношу тихими вкрадчивыми словами, доверительной интонацией, многозначительными намеками, гипнотизирует искренним взглядом. И уже зрители поверили в его правоту - но к реальности их возвращает ужас, отразившийся на лице Гертруды...

В отличие от Клавдия, Полоний - Олег Емельянов - человек, который при любой власти занимает четкое социальное место. Вспомнив Шварца, можно его так и определить: человек, знающий свое место. Это место (царедворца, советника, тени) определяет его отношение ко всему и всем - в том числе к себе и своим детям. На миг мелькнет надежда на лице (а вдруг и правда принц женится на его дочери?), но будет безжалостно задавлена здравым смыслом: лучшее враг хорошего. Такого отца привыкли слушаться, но вряд ли любят. А вот друг друга брат и сестра любят, хотя особо это не демонстрируют, приученные к сдержанности. Офелия - Наталия Абашидзе - скованная девочка с косичками в розовом платье, Лаэрт - Игорь Ломанович - сказочный принц с белокурыми волосами, стройный, длинноногий, в высоких ботфортах. В сцене безумия Офелия предстанет смертельно бледной нимфой в струящихся одеждах. Диалог Гертруды и Офелии - рвущая душу песнь о поруганной женственности, в нем обе героини - жертвы мужских игр. Режиссер убирает рассказ о том, как Офелия утонула, но мизансцена расскажет об этом: повзрослевшая безумная девочка, одарив всех несуществующими травами и цветами, ступает легкой стопой по перекидному мосту (а под ним черная вода), поднимается вверх на фоне тяжелой драпировки с гербом-короной... А потом ложится и скользит вниз (мост опустился), прямо к ногам брата, который подхватывает ее, как мертвую царевну.

Впрочем, вернемся к царедворцам. Все придворные в этом спектакле объединены в одном образе. Это Корнелий, готовый занять место Полония, вожделеющий продвижения наверх. В исполнении Дмитрия Мельникова он вкрадчивый негодяй, безусловно, человек новой власти, новой формации - в отличие от Полония, он ближе Клавдию, а не к Гамлету-отцу, он тоже сумеет выжить при любом правлении, но не потому, что готов служить, а потому, что готов предать. Как и Розенкранц с Гильденстерном (Виталий Полозов и Александр Соколов) - эти хмурые крепыши из друзей Гамлета постепенно преображаются в палачей, с какой-то тупой радостью готовых избить принца, как только получили отмашку: он больше не принц, он выпал, вернее, выброшен из социальной структуры.

Принц Гамлет - Дмитрий Бычков - юн, он не философ, а мальчик, делающий первые, а потому поражающие его открытия. Он появляется на сцене то с виолончелью (основная тема Дины Бортник в музыкальном звучании спектакля - скорбная виолончель), то со старинной книгой. В его лице, походке, облике сочетается взаимоисключающее: динамика, быстрота реакций и оценок и робость, пугливость. «Быть или не быть» он пробрасывает, пробегая по мостку - так в ранней юности происходят случайные и неизбежные озарения. В сценах с Офелией не вполне понятно, любит ли он ее - актеры (или герои) слишком напряжены, за динамикой, стремлением к формальной правильности речи порой теряется смысл текста, молодые актеры играют больше обстоятельства, чем отношения. А быть может, принц осознал свою любовь только после смерти Офелии? После воспоминаний о Йорике, у ее гроба (лицо закрыто длинными волосами, в которых цветы, но вот принц нежно повернул головку и зрителям открылся на миг чистый профиль) в Гамлете вспыхивает горячка чувства.

А вот любовь Гамлета к отцу и матери очевидна. Как и любовь Гертруды к сыну. В сцене с королевой, которой он открывает глаза на смерть Гамлета-старшего, принц трогательно кладет голову на колени Призрака, нежно притягивает мать, которой видеть Призрака не дано. На миг этим жестом Гамлет вновь объединяет семейство. И Гертруда верит ему. Не перестав любить Клавдия, она начнет присматриваться к мужу, все больше открывая для себя ничтожество нового короля. А в сцене поединка, отпив из бокала и поняв, что вино отравлено, давясь допьет до конца - чтобы не оставить ни капли сыну.

Спектакль имеет расширенный контекст. Без видимых усилий режиссер создает ощущение не только бесконечно расширяющегося пространства, но и художественно-жизненного обобщения. Там, за границами замка, дышит то безмолвствуя, то не безмолвствуя, народ, волнуется океан с кораблями и пиратами. Там гремит оружием враг Фортинбрас, который не выйдет в финале на сцену (последние слова отданы Горацио, вокруг которого сгущается мгла). Но присутствие внешней угрозы ощущается повсюду: вопреки ожиданиям крыша клетки-ловушки не опустится в финале - сверху упадут к услугам противников мечи, поединок Гамлета и Лаэрта будет разыгран условно, как пластический танец, мечи же останутся раскачиваться в воздухе - всегда к услугам новых жертв.

И все же главный камертон Гамлета-Бычкова - осознание гибельного одиночества души в разорванном, враждебном мире. Вспоминается строчка из Мандельштама: «Гамлет, мысливший пугливыми шагами». Это пугливость знания. Позволю себе привести все четверостишие полностью:

И Шуберт на воде,
и Моцарт в птичьем гаме,
И Гете, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.


И вот главный урок спектакля: поразительным образом знание, пусть и «пугливое», оборачивается не обреченностью, а путем к внутренней свободе. В отличие от циничной свободы Могильщика (Андрей Светоносов) и скептически-ироничной свободы комедиантов (Аркадий Печкин, Екатерина Петрова, Владимир Смирнов) - к подлинной просветленной свободе, которая в государстве-тюрьме ведет только к гибели. Но и после смерти он не будет сидеть на лестнице, воздвигнутой Гамлетом-королем.