Карусель иллюзий на пути к мещанскому Олимпу: «Женитьба Бальзаминова» в Донецкой муздраме

Открытие юбилейного сезона — это всегда манифест, определяющий вектор сценического движения коллектива на годы вперед. Для Донецкого государственного академического музыкально-драматического театра имени М.М. Бровуна нынешняя осень — историческая: в этом году он перешагнул свой вековой рубеж (1926–2026 гг.). Право создать штучный, эксклюзивный подарок для донецкой публики к этой знаменательной дате генеральный директор-художественный руководитель театра Наталья Волкова доверила приглашенному режиссеру Зурабу Нанобашвили. Замахнувшись на монументальное прочтение классики, он объединил в одно масштабное полотно всю знаменитую трилогию Александра Островского.

Архитектура замоскворецкого сна
Премьерная «Женитьба Бальзаминова», скромно заявленная в программке как музыкальная комедия, с первых секунд ошеломляет зрителя визуальным размахом. Центральной осью сценографии Руслана Фадиенко становится огромная деревянная карусель-ротонда. Вокруг нее со скоростью праздничного вихря вращается пестрый купеческий мир конца XIX века, удивительно созвучный нынешней эпохе. На первый взгляд действие производит впечатление зажигательного ярмарочного водевиля, где актеры своей лубочной экспрессией напоминают яркие дымковские игрушки. Но донецкая постановка устроена куда сложнее — по принципу многослойной театральной матрешки. За глянцевым фасадом эстрадного представления обнаруживается жесткий, ироничный и глубоко экзистенциальный фарс.

«Мы хотели создать праздник и под этот праздник очень глубоко спрятать все наши переживания и страхи», — признается сам Зураб Нанобашвили. И эта режиссерская сверхзадача блестяще материализуется на подмостках. Верхняя, сугубо музыкальная оболочка «матрешки» соткана из вокальных номеров, органично вплетенных в классический текст композитором Дмитрием Муравьевым и завлитом театра Анной Цыбань.
«Зураб Анзорович хотел, чтобы каждый музыкальный номер был эмоциональным продолжением сцены, — раскрывает изнанку процесса Анна Цыбань. — В текстах песен Бальзаминова намеренно заложена примитивность помыслов. Ребенку многое прощается в его непосредственности. Но когда взрослый человек ничего не делает для достижения цели, ведя себя подобным образом, это вызывает явно не умиление. Наш Бальзаминов — совершенно не положительный персонаж».
Под этот праздничный аккомпанемент на сцене существует сыгранный, плотный актерский ансамбль. Андрей Кочедыков создает образ Михайло Бальзаминова, принципиально уходя от хрестоматийной «вицинской» традиции. Его Миша — пугающе знакомая в своем инфантилизме посредственность. Ведомый сверхопекой маменьки (Елена Мартынова, решившая рисунок роли через архетип деспотичной родительской опеки) и женщиной-ураганом свахой Красавиной (Мария Марченко), этот никчемный мечтатель блуждает внутри лабиринта собственных иллюзий.
В один из кульминационных моментов брачная авантюра героя оборачивается фееричным столкновением: грозный купеческий дядя Нил Борисыч Неуеденов коршуном налетает на Клеопатру Ивановну (Елена Перелыгина) и буквально вбивает ее в землю осознанием полной ничтожности претендента на руку её дочери. В то время как сам незадачливый жених с маменькой испуганно жмутся к кулисам.

Постмодернизм против лубка
Это то, что в спектакле лежит на поверхности. Но стоит вскрыть ярмарочный слой, как проступает едкий постмодернизм, смешивающий эпохи. Купеческие дочки Раиса и Анфиса Пеженовы бегут из родительского дома навстречу мнимому «глянцевому» раю в сопровождении служанки, которая тащит чемодан в узнаваемых логотипах Louis Vuitton. Сам же Миша в этой ночной интриге офицера Чебакова взгромождается на козлы бутафорского деревянного коня, который очень напоминает Троянского: нелепого чиновника цинично используют как глупое прикрытие для чужого похищения.

«Детская мечта становится безудержным желанием, — объясняет Нанобашвили концепцию героя. — Желание вызывает невероятное упорство у таких людей, которые не находят другого пути, чем выйти в люди на горбах других. И вот они через чужие горбы забираются туда вверх, к своей вершине».
Именно раскрытию этой мысли служит мистический реализм, в который проваливается бытовой водевиль в сценах сновидений героя, погружаемых художником по свету Павлом Куделькиным в глубокий кинематографичный нуар. Постановочный тандем Нанобашвили и Куделькина (уже подаривший России «Пиковую даму» в Туле) работает на уровне тончайших визуальных кодов. Вначале Миша осыпан золотом конфетти в клубах багрового дыма, который превращает его из мелкого мещанина в трагическую фигуру, летящую в бездну. Его монолог «Если б я был царем» решен не как привычный комедийный спич у рампы, а как визуальный манифест маленького человека, запертого в границах собственного убогого воображения, и оборачивается сюрреалистическим кошмаром: анфилада девушек-невест, согнутых в живые столы, уходит вглубь подмостков. На их спинах лежат яства, а Миша жадно склоняется над этим фальшивым изобилием в шутовском венце. Нанобашвили безжалостно обнажает пошлость прагматичной мечты, для которой вершина успеха — это паразитирование на ближнем.

Когда герою кажется, что его грезы вот-вот обернутся явью, в дело вступает одетый в зловещий синий плащ Чебаков. Он нависает над Мишей как эстрадный Мефистофель, диктующий условия фатальной сделки. Бальзаминов же, окончательно потеряв связь с реальностью, застывает на коленях в экстазе: в его голове уже кружится карусель из богатых невест, а собственная ординарность кажется ему залогом гениального триумфа. Павел Куделькин виртуозно подчеркивает этот зазор, погружая манипулятора в тень, а сновидца — в обманчивые цветные лучи рампы.

Вскоре дом Бальзаминова превращается в карикатурный госпиталь, где переодетая в костюм сестры милосердия кухарка Матрена безмолвно дежурит у стола, на котором обмякла пьяная с горюшка сваха. Здесь Бальзаминов — вечный пациент собственных иллюзий, которого маменька и Красавина готовы выхаживать снова и снова, ведь впереди их ждет главный и самый тяжелый Олимп — миллионы купчихи Белотеловой. Эти фантасмагорические визуальные метафоры — едкие, точные, взрывающие привычную классику — лучшее, что есть в постановке.

Паралич воли
И чем ближе финал, тем больше спектакль лишается водевильного флера. Томление богатой вдовы Домны Белотеловой (мощный драматический образ, созданный артисткой-вокалисткой Натальей Скворцовой) решено через сочный пластический гротеск. Вместо ленивых вздохов на подушках зрителю представлен аттракцион абсурда: затянутая в монументальный кринолин купчиха-гора сама впрягается в огромное кресло на колесах и бешено катает в нем ошалевшую сваху. И когда этот «Олимп» наконец подступает к Бальзаминову, Миша застывает в полном параличе: его мечта исполнилась в таком удушающем масштабе, что он одновременно и празднует триумф, и испуганно ищет пути к бегству.

Когда Мише сообщают о заветном согласии Белотеловой, он взбирается на самую вершину гигантской конструкции. В этот момент сцену отсекает прозрачный занавес, на который обрушивается ливень из огромных бутафорских монет. Сквозь это денежное марево зритель видит ликующего, но отрезанного от живого мира героя. На поклонах Белотелова властной рукой берет обмякшего мужа за шею и пригибает к земле, фиксируя свой вечный контроль над новой «живой игрушкой». Платой за миллионы стала смерть собственной воли. И это не восхождение, а добровольное, осознанное стремление ползти в рабство ничтожества, для которого такая женитьба — единственный способ зафиксировать свое существование в мире, где у него нет ни таланта, ни ума.

Текстовая и пластическая геометрия оставляет зрителя в звенящей неопределенности. «В нашей концепции до конца непонятно, кто кого поглотил, — резюмирует Анна Цыбань. — Настолько Бальзаминов целеустремлен в желании стать богатым, что еще неизвестно, кто кого под себя подминает».

Донецкая муздрама открыла свой вековой сотый сезон сложной, визуально безупречной и бесстрашной постановкой, которая заставляет зрителя смеяться над формой, но оставляет один на один с непростыми экзистенциальными размышлениями на уровне содержания. Режиссер Зураб Нанобашвили обращает прямо в зал открытый и честный посыл: «С чем мы остаемся, достигнув вершины, находясь на ней рядом с посредственностью? Вот о чем нужно думать. У меня нет ответов. У театра нет ответов. У театра есть вопросы».



Специально для газеты «Донецкое время».